ГАЛЕРИЯ ИКОНИ

Икона
 
Начало » ПРАВОСЛАВНА МИСЪЛ » Изкуство » КНИГАТА–АЛБУМ „ИКОНИ” НА АКАДЕМИК НИКОДИМ ПАВЛОВИЧ КОНДАКОВ

КНИГАТА–АЛБУМ „ИКОНИ” НА АКАДЕМИК НИКОДИМ ПАВЛОВИЧ КОНДАКОВ

2011-05-03, автор: йеромон. доц. д-р Стефан ПОПОВ, рубрика: Изкуство

Ikoni-m.jpgМного са писаните на различни езици произведения, посветени на християнското изкуство. То е изучавано от историческа, естетическа, социологическа, философска, археологическа гледна точка. Наистина това са аспекти на църковното изкуство, но те представляват само външната му страна, а не същността му.

Екипът на издателство „Книгомания" предлага едно от най новите си заглавия, луксозното издание на книгата-албум „Икони" на безспорния руски авторитет културолога академик Никодим Кондаков.

Към сто и тридесетте висококачествени илюстрации със свети изображения  от времето на Византийската и Руската империи, авторът предлага прецизни исторически, изкуствоведски и богословски обяснения, изследвания и  коментари.

В това издание ще намерите отговор на въпроса защо светата Църква придава такова голямо значение на иконата? Авторът, освен че разкрива, обяснява и анализира автентичните канонични техники и материалите за изписването на светите изображения, учи и на почит, уважение и преклонение пред иконите. Защото честта, отдавана на образа, преминава и върху Първообраза.

Както казва отец Даниел Русо: „Християнската иконопис води своето начало от догмата за въплъщението, особено при изобразяването на Христос. Както богословът изразява вярата си чрез своите мисли и трудове, така и иконописецът изразява истината за Бога, откровението на Църквата с помощта на своето изкуство, тясно свързано с каноните на жанра. Иконите, изобразяващи Христос, повече от всеки друг свещен образ „са неразкрасени от човешка ръка", което е израз на догматичния принцип на иконографията."

Авторът Никоди́м Па́влович Кондако́в е руски историк на византийското и староруско изкуство, археолог, създател на иконографския метод за изучаване на паметниците на изкуството. Член-кореспондент е на Петербургската академия на науките от 1892 г. Действителен член от 1898 г. на Руската академия на науките и академик на Петербургската художествена академия. През 1895 г. заедно с Фьодор Успенски, Кондаков основава Руския археологически институт в Константинопол.

В Русия иконописта се нарежда на първо място сред изобразителните изкуства. Още през XIV в. наред с ранните Новгородски стенописи иконите като че ли са основният израз на религиозната мисъл и народностното светоусещане. По-късно, когато стенната живопис отстъпва своята водеща роля на иконописта, иконата се превръща в живия символ на вярата. Като се имат предвид особеното й значение и това, че води началото си от византийските образци, руската икона заема мястото си като достоен продължител на възвишена художествена традиция и в своето развитие предоставя единствени по рода си примери на художествено майсторство. По декоративните си качества, уникалност на композицията, строгост на изображенията, съвършен характер и духовна дълбочина на религиозните внушения тя си съперничи с ранния период на религиозното изкуство в Западна Европа.

Освен това, изкуствоведите не бива да забравят, че от иконите с течение на времето се оформя кавалетната живопис. Те трябва да се постараят да схванат художествената форма на руската икона, за да разберат историческите традиции, залегнали в основата на кавалетната живопис и влияещи й до ден днешен.

И най-сетне, от XI в. досега руската икона просперира и като занаятчийски продукт. Като такава тя заслужава вниманието на изкуствоведите, защото художествените занаяти поставят трудни и сложни проблеми пред историческата й интерпретация и по тази причина последната е била дълго време пренебрегвана. Време е руските археолози да се заемат с изучаването на своята народностна иконопис и да проследят нейната петвековна история през призмата на този феномен. Три века на пренебрежително отношение към това изкуство, като се започне от Петър Велики, са отчуждили руския народ от последния период на разцвета му и са довели до съсипването на огромен брой икони, повече, отколкото са унищожените при опожаряването на градовете и опустошаването на руската провинция, взети заедно.

Регистрите показват с какво изобилие от икони са разполагали някога руските събори, манастири и частни домове, а също и свидетелстват за благоговението на поданиците на Великото Московско княжество пред старите и светите икони.

Тези изключително прецизни документи ни позволяват да проследим изчезването на иконите от руските църкви от XI в. насетне. Още през IX в. московските църкви са пълни със старинни сакрални предмети. Стените на манастирите са окичени с „обетни" (които се поръчват при избавление от беда или болест) и „празнични" икони, а параклисите извън стените им - със сборни икони на светците от православния календар (минеи). След като хората престават да се грижат за тях, забравят ги и ги изоставят напълно (а те се нуждаят от постоянно реставриране), те са прибрани на склад, където много от най-прекрасните икони са обречени на унищожение. В резултат на тази съсипия се появяват всевъзможни имитации, изработени върху варак, хартия и други евтини материали.

Иконописването се спотаява дълбоко във вътрешността на страната - в Суздал и Суздалско възникват цели села на иконописци (Мстьора, Палех и Холуй), но в Палех и Холуй вече са усвоили „фряжкия" („франкски", т.е. чуждоземен) стил и „натуралистичното" рисуване (живопис). В Малорусия (днешна Украйна) силно „натуралистични" икони се появяват още през XVII в. Успехите, които жъне талантът на Боровиковски, привличат всеобщото внимание.

Отначало, първо катедралните храмове и църквите в Южна Русия започват да се изписват от обикновени художници. По-късно и Великото Московско княжество последва примера им и изоставя стария маниер на иконописване. Единствено староверците продължават да го тачат, като проявяват предпочитание към стила на Строгановската школа и по този начин й осигуряват превес в московските и суздалските ателиета.

Прекомерното възхищение от всичко западно, което е повсеместно сред образованите руснаци през XVIII в., среща отпор по време на войната с Наполеон. Националното въодушевление достига връхната си точка, подклаждано от романтичните тенденции в новата руска литература. Образованите класи са въвлечени в движение, чиято политическа изява е наречена славянофилство, за възраждане и опазване на народните традиции. Образовани хора на най-високи обществени постове като Румянцев, Оленин и Киевският митрополит Евгени Болховитинов започват да събират древноруски писмени паметници - хроники и грамоти, и насърчават археологическите проучвания на древните манастири и църкви. Най-голям интерес, и то предимно в исторически план, предизвикват чудотворните икони.

През 20-те и 30-те години на XIX в. броят на антикварите и колекционерите нараства и се полагат основите на исторически музеи на руската древност. Голям събирач на ръкописи и икони е историкът Михаил Погодин. Московското общество за история и руски старини, основано през 1806 г., насърчава документирането на руските исторически дирения. Тъкмо на тези документи се основава цялата дейност на Иван Снегирев, посветена на историята на московските събори и църкви. Голям тласък за разгръщане на археологическите разкопки дава и учреденото през 1846 г. в Петербург Императорско руско общество по археология.

То подготвя почвата за изключително ценните проучвания на руската и християнската древност, извършени от епископ Порфирий Успенски, открил и събрал най-древните икони от Източна Гърция; В. Прохоров, попълнил с руски антики колекцията на Академията за изящни изкуства; И. Сахаров, захванал се с мащабно изследване на руската иконопис (но успял да обхване само отделни етапи).

Известният Иван Забелин в своя труд „Домашният бит на руските царе и царици" предоставя основните писмени източници за предметната археология и пръв публикува „Материали за историята на руската иконопис".

През 60-те години на XIX в. безспорни авторитети в областта на руското иконописно изкуство са Г. Филимонов и Д. Ровински - московчани и следовници на московските и суздалските иконописци. Филимонов е много предпазлив в трудовете си и не оставя общо изследване за иконите, а само една биография на Симон Ушаков, изключително интересните „Оригинали", както и описание на експедиция из селищата на иконописците. Ровински подхожда към предмета по-дръзко и създава кратка „История на руските иконописни школи до края на XVII в.".

Историческият анализ е естествен резултат от почистването и реставрацията на иконите. То започва в края на XIX в. и му е отделено особено внимание. След огромни усилия и грижа за всеки отделен детайл потъмнелите и окадени икони разкриват ярките си цветове и хармонични оттенъци. Декоративната красота на големите икони от Държавния руски музей в Петербург грейва с такава привлекателност, че на техния фон съвременните картини в съседните галерии - със своя като цяло сумрачен колорит - бледнеят и действат потискащо. Преди това същият музей и огромният иконостас на Успенския събор в Москва нямат с какво да блеснат освен с „икони - тъмни дъски, жалки символи на Божието могъщество" по думите на Бунин. И ето, че от потъмнелите дъски са реставрирани изображения, грабващи окото с ярките си цветове и с очарованието на изящните си полутонове.

Показаните в музеите и частните колекции новопочистени икони привличат вниманието на пресата, която, захласната в естетически възторг, ги оценява много високо. Сътрудниците на списанията пренебрегват историческата им стойност и възхваляват новооткритото „велико, вдъхновено и изумително изкуство", „огромния принос към световната съкровищница от художествени перли", „фантазията, лишена от каквато и да било критичност, разкривала в иконописта „свободния идеализъм", който уж нехаел за време и пространство и живеел сред невиждани планини и равнини, „разделен от огромната пропаст на историята, литературата, самата природа и живота".

За противодействие на всички тези нелепости изниква наложителната нужда от критична оценка на отбрани образци, ясна насока на проучванията и практическо прилагане на научни методи за сравнение и класификация на иконите.

Възможност за това предоставят компетентните действия на Новгородската митрополия. В епископалния музей и в църквата „Св. св. Петър и Павел"  почистването на най-древните новгородски икони се оказва възможно, което създава реална база за изучаване историята на иконописта през Новгородския период. Това проучване заедно с изучаването на гръцките образци дава възможност да се опровергае схващането, че традицията не подлежи на промени.

Руската иконопис, разбира се, се заражда като подражание на гръцките образци, но те невинаги са достъпни (напр. в Новгород). Вследствие, тя започва да се изменя сама по себе си: гръцкият или чисто византийски стил отстъпва на източногръцкия, по-късно - на гръцко-италианския и най-сетне на новогръцкия. И така, руската икона се придържа към традицията най-вече защото се задоволява да бъде занаят без претенции за творчество, но възприема и усвоява всеки нов стил. Работата е там, че гръцката икона при всички промени, които търпи, също се придържа към традицията, защото и тя се явява занаятчийско изделие.

Ала руската иконопис, макар да е занаят, ражда истински таланти и те или се възползват от собствената си творческа дарба, или пък пригаждат нови образци и модели. Тези даровити люде веднага си намират следовници, формират и развиват занаятчийски школи, които разпространяват своя стил и маниер. Основна причина за успеха им е обстоятелството, че те не нарушават традицията, а се стремят да подобрят претворяването на унаследените модели. Процесът на усъвършенстване на формата води до национално премоделиране на чуждия оригинал, а с него ръка за ръка върви ново духовно съдържание, изразяващо се в шлифована форма и произтичащо от лични усещания.

Но всеки нов принос е типично руски и се възприема много лесно. Тъкмо поради това процесите на художествено творчество в Русия позволяват да извадим наяве действителните механизми, съгласно които то съществува и се променя. Художествените явления в Русия може и да са по-прости, отколкото в чужбина, но пък територията, върху която се разгръща развитието им, е изключително широка и освен Суздал и Москва обхваща Новгород, Псков, Твер, Вологда и целия Север: това е цивилизационна дейност, разпростряла се по Великото Московско княжество, най-прогресивната част от източноевропейските степи.

Развитието на художествената форма, що се отнася до рисунъка и колорита, не бива да фокусира цялото ни внимание до такава степен, че да пренебрегнем съдържанието както в религиозен план - избора и разработването на теми и сюжети, и композицията им, така и по отношение на материалния живот, изобилието от типажи и декора им, постройките, пейзажите, одеждите и носиите, както и всичко, което се подразбира под иконография. Така ще видим, че макар древна Русия да е разделена от Западна Европа с огромна пропаст, която историците смятат за непреодолима от времената на монголското нашествие, в руската иконопис наблюдаваме същото направление, каквото и на Запад, където обаче по-голямата му финансова мощ и великолепие водят до великите европейски постижения от епохата на Ренесанса.

От края на XIV в. в руската иконопис се набелязва промяна на иконографската традиция в посока към чувството и преживяването. Този поврат придава живот на формата, но променя и религиозната идея, като се стреми, вместо да представи чистият богословски догмат, както е според чистата византийска традиция, да приближи човека към Бога. Същевременно типажите от гръцки стават руски и иконографската схема се обогатява с допълнителни групи и по-усложнен декор - тя се пробужда, вече не е застинала, а става по-оживена и живописна. По-нататък ще видим, че през XVI в. по-съвършената иконопис на Новгородската и Московската школи чрез усложнената си композиция, теологични сюжети и сравнително строгия си и изчистен рисунък напълно съответства на италианския Ренесанс. Естествено следва заключението, че освен историческия паралел между двете изкуства трябва да имаме предвид прякото влияние на чуждите и най-вече на италианските образци, както и на художници, които ако не италианци, са от Източна Гърция, подвластна на художественото влияние на Италия от XV в. насам.

Дългогодишните проучвания на иконографията на пресв. Богородица във Византия, Западна Европа и Русия доказват, че много от древните и дори чудотворните икони на Пресветата Дева, тачени и почитани в днешна Русия, използват прототипите и модела на гръцко-италианските икони от XIV и XV в. Характерният за тези икони стил през XV в. вече е ясно изразен в стенописите и се превръща в образец на иконопис първо в Суздал, после в Новгород и накрая в цяла Русия.

Това влияние обаче е по-слабо при Новгородската школа, която рано се откъсва от византийската изтънченост. Нейният стил дори се сдобива с почетното название „гръцки" в противовес на „франкския" („фряжкия") - комбинация от късновизантийско и западноевропейско изкуство. Струята чуждо влияние, живителна при упадъка на византийската схема и отговаряща на духовните потребности на нацията, толкова отчетливо пронизва цялата руска иконопис, че се оказва нужният път, който да преведе Русия през неизвестността. Тя ни предоставя конкретен исторически жалон, който донякъде ни позволява да се ориентираме и което е най-хубавото - откъсва ни от чисто голословните твърдения, присъщи както на невежите интерпретации, така и на повърхностната естетическа критика.

Модерните руски „естети" - дилетанти и журналисти - бързат да обявят руската икона за „велико изкуство", чието откриване щяло да смае Европа и да се утвърди като „нова световна съкровищница". Според тези коментатори руската икона, макар несъмнено да повтаря византийската композиция, чрез художественото й възпроизвеждане запазвала своята „креативност": иконата според тях имала „стил", който липсвал на италианското изкуство от същата епоха, тъй че то се свеждало до „провинциално изкуство". Те смятат ролята, която изиграват „Оригиналите" със своите образци за иконописване, за твърде преувеличена в смисъл, че през блестящия период от XIV до XVI в. не съществува такова нещо като „преводи", т.е. един вид шаблони за копиране на икони, камо ли пък чуждестранни образци. Стилът на руската икона бил лишен от изразност и повествование, откъснат от живота и реалността, т.е. иконата е „чисто изкуство". Типажите по същността си били национални и макар Христос да е изписван като чуждестранен типаж, те смятат, че имал „руска душевност". Руската икона била създадена да бъде „аристократична", „идеализмът й е непоклатим" и „отворен към съзерцаване на чудото". Всичко в една икона е идеално, дори постройките и хълмовете представлявали „въображаем свят", а типажите „безтегловни", „изтънчени в идеализма си". Преклонението пред сакралното изкуство на иконите било дълбоко присъщо на Русия и било обърнато на Изток, а не на Запад. В това изкуство линията и рисунъкът били подчинени на традицията: колоритът, подборът на цветовете и съчетаването им се определяли от отделния рисувач, различните школи се отличавали в зависимост от индивидуалните им предписания.

Общо взето, силата на руската икона се свеждала до яркия колорит и поразителната красота на съчетанията от оттенъци.

Няма нужда да се анализира тази естетическа теория като цяло или в детайли, за да се покаже абсолютната й научна несъстоятелност - достатъчно е да й се противопостави изложение, основаващо се на историята и анализа на фактите.

В научния труд на академик Никодим Павлович Кондаков „Икони" е анализирано развитието на сюжетите използвани от иконописците, в един голям исторически отрязък,  започващ още от Ранновизантийския период на иконописта, развитието й в Киевското княжество и завършва с разцвета на жанра в Руската империя, което само по себе си вече прави труда уникален.

 

 

 





Още от "Православна мисъл":